Pink

PINK

Pink

Film sud-coréen de Jeon Soo-il

Ce film a été présenté à Strasbourg dans le cadre du Festival du Film Coréen. Il n’a pas été beaucoup diffusé, et a rencontré un succès que l’on considérera comme modeste. Pourtant, Pink est une étonnante fable naturaliste, d’une construction extraordinaire.

L’histoire est brève et simple : Su-Jin arrive dans une petite ville portuaire lugubre en proie au déclin. Elle va travailler dans un bar, le Pink, pour laisser à la patronne le temps de lutter avec ses collègues contre la destruction du quartier. Elle devra aussi s’occuper de Sang-guk, le fils de cette dernière, souffrant d’autisme.

Ce cadre sombre et d’actualité, comme si la crise surplombait l’existence de l’homme contemporain comme une épée de Damoclès, se double d’une mise en scène stérile, froide, et implacable. On a l’impression d’assister, par un effet de figement et de claustration dans des plans toujours fixes, à un drame théâtral profond. Le film fait briller avant tout la virtuosité du cadre.

Chaque élément semble être une donnée cosmique d’un schéma fermé sur lui-même, d’un système cinématographique imitant les répétitions, les ritournelles du rythme du monde. On se demande même si chaque constituant du film n’est pas un savant travail de création divine, à l’instant où l’on ne sait plus très bien juger si tous les éléments s’imbriquent les uns les autres parce qu’ils ont été créées comme tels, ou si l’existence d’un élément est totalement dépendante de l’existence des autres, à considérer l’oeuvre d’un point de vue global. Une synthèse artistique complexe, qu’Edgar Allan Poe avait développée dans Eurêka.

Nous avions eu la chance de pouvoir interroger Jeon Soo-il sur cette froideur du cadre, de cadre dans des cadres (on ne voit que rarement des plans d’ensemble sur l’extérieur sans que celui ci soit cintré par une case). Et nous nous sommes trompés sur sa nature théâtrale. Pour Jeon Soo-il, l’important est d’offrir une esthétique parlante : il souhaitait privilégier cette apparence statique, parce qu’elle est plus réaliste : de même qu’il faut toujours un point de vue pour percevoir le monde, la caméra ne peut pas prétendre faire des champs/contrechamps ou des gestes qui casseraient l’unité d’une séquence.

Ce travail architectural est contrebalancé par la construction cosmique dont nous parlions. Notre hypothèse sur Poe est confirmée autant que repoussée par Soo-il. Nous lui avions posé la question de l’architecture des artifices, à laquelle il a répondu qu’il ne pensait pas correspondre pleinement à cette logique. Une bonne partie de son film s’est faite par improvisation, en fonction de l’histoire d’un lieu, de son atmosphère. L’élément final, que nous tairons, a été quant à lui écrit, et répond à une certaine rigueur de construction. Une succession de hasards heureux préside peut-être le film, faisant que, malgré l’improvisation et le travail combinés, la liberté du geste cinématographique puisse exister par elle-même, en imitation de l’existence, que l’on a parfois l’impression d’être dotée d’une logique, toujours chaotique cependant.

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Ce film claustrophobique, étouffe ses protagonistes dans des combats perdus d’avance : Pink ne parle pas uniquement du combat populaire et quasi zolien, pour la survie d’un quartier. Sang-guk doit se battre pour exister, et ses errances sur la plage déserte le guideront vers sa perte, tout comme Su-jin est hantée par le spectre de son père, qui l’avait violée étant plus jeune. Tout pousse à ce qu’elle aille lui rendre visite sur son lit de mort et le tuer : sa victoire, contenue dans cet acte réparateur et salvateur pour la conscience, est fatalement destructeur et réfractaire à la vie.

Le monde semble être un tissu de déjections, de déchets aux origines obscures (la nudité et l’urine occupent une place importante dans le film, cinéma coréen quand tu nous tiens!). La vie se révèle comme une décharge de gloire passée et de souvenirs obsédants, qu’ils soient collectifs ou personnels. Le film fait jouer l’intrusion du cadre collectif dans le personnel, mais montre aussi que c’est en soi que l’on se réalise, comme si la crise devait se dépasser indépendamment de ce à quoi elle conduit. Le monde est vu par le spectre du vase clos, pour mieux montrer que, si nous ne sommes pas seuls dans le calvaire, nous n’avons aucunement accès à la souffrance réelle, et à la conscience du monde, qu’il soit considéré comme notre voisinage ou un globe terrestre. Tout comme le réalisateur ne peut accéder à un tout, en choisissant une omniscience de facette, de raideur, de fixité.

Pink, succession de cadres enchevêtrés (jusqu’à l’enseigne du bar, qui n’est qu’une plaque rose et rectangulaire, fonctionnant comme le cadre du récit), nous révèle la noirceur de toute forme de combat. Une victoire impose une perte : cet échange équivalent est tout autant alchimique qu’aléatoire. Le réalisateur nous a fait voir une tranche de vie isolée, qui n’a aucune grandeur particulière, comme pour montrer, par cette absence d’extraordinaire, le tragique du quotidien (l’expression est de Maeterlinck), selon lequel nous sommes perdus dans un flux de choix, de vies invisibles, qui pourtant existent dans toute leur solidité de corps, par leur saleté, leur laideur.

L’existence est intrinsèquement tragique. Elle l’est en permanence… Pink donne à voir cette réalité par le spectre d’une fenêtre fermée.

Par Jean-Gauthier Martin



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